DELLA VENDETTA ovvero la sorprendente trilogia di Park Chan-wook tra noir e melò

Per me la vendetta è il soggetto più drammatico ed estremo che possa esistere al mondo, rappresentarla in un film, descrivere i sentimenti delle persone coinvolte nella sua realizzazione è un processo molto intenso che cattura del tutto la mia attenzione.

Park Chan-wook

La voce di una speaker radiofonica legge una lettera, in essa un giovane sordomuto si rivolge all'amata sorella maggiore gravemente ammalata, rievoca la felicità trascorsa insieme, le dichiara commossa riconoscenza e le promette che la salverà donandole un proprio organo; nel frattempo scorrono le immagini su cui si adagiano i titoli di testa, dallo studio di trasmissione si passa al flashback dell'idillio giocoso dei due, bambini, in riva ad un fiume, per giungere poi ai due giovani che in esterno giorno ammirano l'orizzonte luminoso: lui cinge lei con un braccio, lei ha la testa dolcemente reclinata sulla spalla di lui, ascolta una radio con l'auricolare e, in dettaglio, una lacrima le riga il bel viso. Totale in campo lungo. Primo piano dei due volti. Dissolvenza in nero a chiudere la sequenza, su cui si stampa "director Chan-wook Park".

La successiva rinascita dell'immagine coincide brutalmente con la morte dell'illusione salvifica coltivata dal protagonista; il trapianto non è possibile per l'incompatibilità dei gruppi sanguigni (sul piano del montaggio alla dissolvenza quasi sognante fa da contrappunto lo stacco brusco sul primo piano di un dottore).

Così inizia Sympathy for Mr. Vengeance (Mr. Vendetta, 2002), ciò che seguirà, ovvero l'inarrestabile spirale di morte e di inaudita violenza, non risparmierà nessuno dei personaggi e per un tragico paradosso essa sarà proprio scatenata dall'amore sconfinato di Ryu per sua sorella e dal suo conseguente desiderio di salvarla a tutti i costi.

In questo pugno di immagini, voci e musica che le accompagna (un pianoforte suona una melodia di dolente dolcezza) è già racchiuso il nucleo poetico non solo di questo film ma dell'acclamata trilogia della vendetta tutta, che ha portato alla ribalta in occidente questo regista sudcoreano, il quale, dopo aver conseguito una laurea in filosofia, si è subito dedicato al cinema, dapprima scrivendo saggi e recensioni e poi, dal '92, girando film. Tra quelli precedenti alla summenzionata trilogia va ricordato il giallo politico Joint Security Area, prodotto nel 2000, che è stato uno straordinario successo di pubblico e di critica, in patria e nell'intero sud-est asiatico, rivelandosi come un vero e proprio blockbuster con l'anima, in grado cioè di coniugare una pregevole fattura tecnica a contenuti di spessore e finanche scomodi politicamente, trattando della divisione tra le due Coree.

Tale nucleo è ascrivibile ad una matrice melodrammatica, insita nel codice genetico della trilogia e, a ben vedere, di tanta cinematografia coreana contemporanea. Cosicché questi film possono considerarsi a tutti gli effetti degli splendidi melodrammi-noir, in cui il rosso cruento del sangue si mescola e si confonde con quello simbolico, ma non meno denso, di sentimenti d'amore totale che deflagrano allorquando viene drammaticamente a mancare il soggetto amato e che conducono i personaggi ad azioni estreme e inusitate.

Ritornando ancora un poco sul testo di Mr. Vendetta, sottostanno a questa terribile dinamica sia il protagonista che l'antagonista (il padre della bimba che Ryu rapisce a scopo d'estorsione), i quali in tal modo consentono al tema portante del film di svilupparsi lungo un duplice binario narrativo, con conseguente amplificazione dello stesso agli occhi dello spettatore. Va da sé che la massima intensità è ovviamente raggiunta nel faccia a faccia definitivo tra i due vendicatori, ciascuno vittima e carnefice al tempo stesso.

Il finale, del tutto beffardo e imprevedibile, sancisce, con spietata lucidità, la concezione di un mondo ormai senza via di scampo, dalla cui violenza è impossibile fuggire. Al pianoforte struggente e pietoso dei titoli di testa, si è sostituita una partitura fatta di sonorità aspre e dissonanti, accompagnata da una voce che urla, sgraziata, una lamentosa cantilena. Ora i titoli scorrono sul buio. Non c'è più speranza. Nemmeno per le immagini.

La strategia narrativa del raddoppiamento tematico (secondo uno schema che prevede non uno bensì due personaggi, "funzioni" della vendetta, che interagiscono tra loro) è rinvenibile anche nei capitoli successivi. Applicata in modo sempre diverso essa ossigena il cuore melò dei film, che pulsa di volta in volta con rinnovato vigore affabulatorio ed emozionale.

Così, nel meritatamente assai celebrato Old Boy (2003), la sete di vendetta del protagonista Daesu verso chi lo ha crudelmente tenuto prigioniero per quindici anni si scopre in realtà essere reazione essa stessa alimentata da un precedente impulso di vendetta, quello dell'antagonista, che trova sbocco in uno spietato disegno calcolato meticolosamente a lungo termine e la cui causa è la tragica fine di un amore per colpa di Daesu.
Dunque il melodramma, nella configurazione tipologica di amore impossibile, risulta il motore narrativo del film e, allo stesso tempo, ne costituisce l'approdo diegetico ultimo: tutto infatti ha inizio da una passione che si spezza e che era tanto più ardita in quanto si tingeva della morbosità di un legame incestuoso tra fratello e sorella; tutto finisce con una passione che spezza (l'anima) perché non più realizzabile una volta presa coscienza della sua natura indicibile: di nuovo un legame incestuoso, stavolta tra padre e figlia.

Ancora una volta uno di fronte all'altro vi sono personaggi dallo statuto dolorosamente ambiguo, vittime e carnefici al tempo stesso, di più: carnefici in quanto vittime, spietati vendicatori dal cuore dilaniato e sanguinante.

L'ultimo tassello del trittico, come per un dovere di esaustività nella trattazione dell'argomento, declina il tema in chiave femminile, annunciandolo sin dal titolo Symphaty for Lady Vangeance (Lady Vendetta, 2005).
Questo radicale mutamento di prospettiva, che fa assurgere al ruolo di protagonista una donna, inaugura una serie di novità nell'ambito della strumentazione e dell'organizzazione del materiale narrativo e linguistico.

Innanzitutto la figura di Geum-ja, l'eroina del film, permette all'autore di delineare una tipologia di personaggio del tutto nuova per il suo cinema incandescente: quella della madre.
Si viene così a completare un'ideale ritrattistica familiare virata in nero che, film dopo film, ha passato in rassegna i ruoli istituzionalizzati di genitori e figli, fratelli e sorelle, innestandovi massicce dosi di pessimismo abissale e sentimentalismo estremo, con l'obiettivo, pienamente raggiunto, di terremotarne irrimediabilmente le fondamenta morali e sospingerli a forza oltre il punto di non ritorno della disumanità più feroce.

La frizione melodrammatica, in questo terzo episodio, sembra dapprima posta più a margine, nel fuori-campo della storia narrata; essa pertiene al rapporto tra Geum-ja e l'uomo che si è macchiato dell'omicidio di un bimbo costringendola ad assumersi le responsabilità dell'atroce delitto.
Tale componente patetica si estrinseca poi nella vicenda proprio attraverso il sentimento di maternità, tutto interiore, della protagonista che, lasciatasi condannare per amore della figlia, ne sconta ora la frustrante lontananza ed è tormentata dal senso di colpa per l'uccisione di quel bambino, suo figlio ideale.
Se il cotè melò si fa dunque più sottile (nel senso di una minore esasperazione dei contenuti) anche il complementare polo tematico della nemesi assume una valenza inconsueta. La violenza che la connota non è più un inconsapevole viaggio verso l'autodistruzione dei protagonisti, né la disperata reazione ad accadimenti ormai incontrollabili, ma, per ammissione dello stesso regista, essa costituisce una strada in grado di garantire la redenzione dopo l'espiazione, in grado di promettere la purificazione dell'anima dopo la sua contaminazione. Concetti questi di carattere marcatamente spirituale, che trovano un appropriato riscontro in una iconografia ed in una oggettistica dal forte simbolismo religioso.

All'atmosfera meno plumbea del film concorre anche l'uso dell'ironia, nella caratterizzazione di alcuni personaggi così come nella rappresentazione di certe situazioni. Questo fattore contraddistingue, in maniera piuttosto evidente, Lady Vendetta dai primi due film, rendendolo agli occhi dello spettatore più leggero.
Ciò non inficia, beninteso, il sostrato dark dell'opera, che, costante, si sostanzia appieno nella magistrale sequenza del redde rationem finale, agghiacciante nel suo organizzarsi come pratica collettiva normalizzata quasi burocraticamente (i familiari della vittima, dopo aver scelto ciascuno il suo strumento di tortura, aspettano disciplinatamente il proprio turno come nelle sale d'attesa di un qualsiasi ufficio o studio).

Inoltre, questa inaspettata resa dei conti permette a Park, sull'asse strutturale, una singolare variazione del caratteristico raddoppiamento tematico. Se in precedenza esso sottendeva una logica di opposizione agonistica, in cui le due funzioni vendetta risultavano antitetiche (Ryu vs padre della bambina; Daesu vs suo sequestratore), ora presuppone una logica di partecipazione solidaristica, secondo la quale le due urgenze di vendetta - quella individuale di Geum-ja e quella collettiva delle famiglie delle vittime - convergono fino a diventare una estensione e completamento dell'altra. All'impulso individualista prettamente maschile è subentrata un'istanza di collaborazione più marcatamente femminile.
La trasformazione del vendicatore è compiuta: non più isola in mezzo al mare, scheggia impazzita in un universo in frantumi, essere corroso dal di dentro da un sentimento cieco e disperato che lo condanna in definitiva alla distruzione di sé; bensì individuo sofferente tra simili che, nella condivisione e attualizzazione di un identico sentimento estremo, trova il suo riscatto e la sua pacificazione.

giovedì 9 marzo 2006